Conferencia impartida en el Primer Congreso Internacional de Estudios Teatrales Ciudad de Medellín. “Trayectos expandidos del teatro”. Noviembres 5 de 2009.
El tema de esta ponencia surge de una pregunta que ha acompañado mi hacer teatral como actriz y espectadora, y apunta a encontrar una reflexión del vestuario del actor divergente de la imagen pensamiento de la representación.
La conceptualización y contrucción del vestuario desde la representación, pretende que el espectador identifique a un personaje en la indumentaria del actor, la cual es limitada a exteriorizar los signos externos más característicos y representativos de un personaje: clase social, oficio, edad, y contexto histórico los cuales són dictaminados en la mayoria de los casos por el texto dramatúrgico o por el director de la obra. Este vestido limitado y restringido a imitar los signos externos mas representativos de un sujeto, se encuentra analizado en el libro "Superpociciones", escrito a cuatro manos por el autor italiano Carmelo Bene y el filosofo francés Guilles Deleuze. Estos dos autores abordan al vestuario como unos de los componentes escénicos de la representación teatral. Para ellos estos componentes escénicos se encuentran limitados en las puestas en escena porque pertenecen a un sistema de poder en el teatro que procura desarrollar una coherencia del tema y de la representación escénica.
Sin embargo (nos proponen los autores) esto puede mudarse en el teatro, cuando se generan variantes y se eliminan las constantes escénicas. Esta invariante y falta de constantes en la representación teatral se constituye como una lengua menor, un personaje menor, un teatro menor que transforma el teatro y sus componetes escénicos. Con este concepto de invariante, transformación continua, mudanza y corte que nos proponen estos dos autores, me genera diferentes preguntas en relación al vestuario como componente escénico.
- ¿Cómo ejecutar una variación del vestuario del actor para que genere otros lenguajes?
- ¿Cómo realizar esos cortes en las constantes de poder en la representación teatral?
- ¿Cómo ampliar los referentes de este componente escénico, que permitan un encuentro con otras texturas, otras corporalidades y construyan otros significados del vestuario?
Para encontrar posibles respuestas a estas y otras preguntas en relación al vestuario escénico, propongo desarrollar dos propuestas que permiten pensar a este componente de la escena fuera de la imagen pensamiento de la representación. En primera instancia propongo el vestuario del actor como acontecimiento en la escena y posteriormente expongo el vestuario del actor como acto de crueldad.
El Vestuario como acontecimiento en la escena .
Acontecimiento segun Lyotard:
"No es lo que acontece, no es un estado de cosas que se continua dentro de un mismo sentido. El acontecimiento es un corte de estado de las cosas. Es aquel nuevo sentido que se diferencia de lo que acontece”[1].
El Vestuario como acontecimiento en la escena .
Acontecimiento segun Lyotard:
"No es lo que acontece, no es un estado de cosas que se continua dentro de un mismo sentido. El acontecimiento es un corte de estado de las cosas. Es aquel nuevo sentido que se diferencia de lo que acontece”[1].
Para crear esa diferencia del vestuario y dar un nuevo sentido al traje del actor como acontecimiento, es necesario reorganizar el juego del teatro y crear una ruptura, una dislocación al lenguaje dominante y al orden cerrado que ha primado en el teatro y sus componentes escénicos. Esta dislocación o ruptura nos propone un teatro critico, y constituyente en donde:
“El hombre de teatro ya no es un autor, actor o escenificador. Es un operador. Por operación es necesario entender el movimiento de la sustracción, de la amputación, pero ya recubierto por el otro movimiento, que hace nacer y proliferar algo inesperado.”[2]
En lo inesperado hay multiplicidad de interpretaciones y de propuestas, escasean las ropas con identidad y surgen las relaciones del traje con fuerzas, energías, sensaciones, intensidades, afectos, perceptos, devenires, invariantes, inconstantes y singulares de cada actor. Esta búsqueda permite una indumentaria singular y particular que solo tiene que rendir cuentas a sí misma. Un vestuario que busca la renovación de lo estable que permite lo inesperado, que rompe la regla de la identidad y la caracterización, que genera nuevas dinámicas escénicas que son reconocidos cuando se presentan en la escena como acontecimiento, un traje acontecimiento.
Traje Cruel
Luego de proponer el traje como acontecimiento, me permito plantear mi segunda hipótesis la cual he nombrado como traje cruel. La crueldad, término introducido por Antonin Artaud a mediados del siglo XX, propone rupturas y deconstrucciones de la mirada representativa, moderna e histórica, tanto del hombre, como del teatro y sus componentes escénicos. Artaud, ve a la representación como la contrucción de un mundo y de un lenguaje que nos ha separado de las cosas.
Para Artaud es necesario, urgente y vital realizar un gran esfuerzo por reencontrar la fuerza de la vida que está en las cosas y ha sido olvidado por todos nosotros: Hombres y mujeres de teatro.
“Yo empleo la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable. El cuerpo y la vida misma solo se definen por una especie de rigor cósmico, de crueldad que conduce las cosas hacia su fin ineluctable, las transforma. El esfuerzo es crueldad, la asistencia por esfuerzo es crueldad. Toda transformación implica crueldad.”[3].
Esté esfuerzo puede ser realizado a partir de una indumentaria propuesta desde los conceptos de crueldad. El traje del actor desde la crueldad es un forzamiento de origen pulsional que se ejerce sobre el cuerpo y lo precipita más allá de sí mismo. Es un cuerpo obligado a realizar una gran batalla para escapar del sí mismo, para traspasar el modelo de la representación. El traje de la crueldad permite abandonar los límites creativos y crear nuevas dimensiones vitales que:
“Producirán a nivel estético manifestaciones tales como la deformación, la mutilación, la descomposición, etc.”[4]
Que permiten las variaciones y el corte de las constantes para que el actor y la escena se encuentren con esas fuerzas de vida que desconoce, que len han sido negadas.
“El cuerpo que experimenta la crueldad es precipitado a una especie de intervalo en donde sufrirá una destrucción en tanto que cuerpo individualizado. En ese intervalo se dará una lucha de fuerzas: fuerzas de conservación que se resisten a realizar el cambio, que se resisten a la muerte del cuerpo individualizado fuerzas poseídas por una pulsión de muerte que lo jalonan y lo precipitan más allá de sí mismo, buscando con la muerte del cuerpo individualizado, acceder a la vida.” [5]
Un vestuario vital, que expresa esas fuerzas por las está determinado pero que desconoce. Es enunciar precisamente lo que la vida tiene de irrepresentable: las fuerzas. Las fuerzas son aquello que no se puede representar. La indumentaria cruel deriva en actos creadores, que inventan nuevas reglas de juego y crean en el escenario nuevas realidades. El actor es un creador de valores, un artista que produce nuevas realidades en una guerra cruel.
“La guerra cruel consiste en crear estrategias para afirmar la vida en un momento en el que existen las condiciones para perecer a cada instante. Más allá de las ideologías, lo que interesa es la vida; después de todo, los ideales modernos sólo produjeron un estado de nihilismo en donde la especie humana construyo los medios para autodestruirse. La guerra cruel consiste precisamente en luchar contra ese nihilismo reactivo que sólo conduce a un querer: la autodestrucción. Ese nihilismo reactivo, diseminado en lo social, ha hecho posible un desarrollo generalizado del fascismo, no sólo en los grupos autodenominados sino en lo social, por que se manifiesta en todos nosotros, en lo más cotidiano. Se trata de una guerra molecular que consiste en crear un modo de vida no fascista. En el arte de vivir por fuera de todas las formas de fascismo, construyendo maquinas de creación. Más allá del nihilismo, está la acción guerrera de quien sabe que no hay tiempo para malgastar en pequeñas mezquindades individuales. Más allá del fascismo está el guerrero que salé de sí mismo para afirmar la vida en su conjunto y vive afirmativamente la experiencia con la crueldad: hace un esfuerzo enorme por transmutarse. [6]
Estas dos propuestas del traje como acontecimiento y como acto de crueldad, nos hace comprender este componente escénico teatral desde perspectivas no representativas, en las que se busca desarrollar otras dinámicas de creación, en las que se generen uniones y eslabones no propuestos como el traje con la palabra, con el deseo, con la lúdica, donde se vincula al actor como creador y hacedor de la estructura y superficie que se ensamblara con su cuerpo.
En conclusión esto nos lleva a comprender el vestuario del actor como un activador del cuerpo, en donde convergen afectos, energías, potencias de vida que se escapan de la idea de crear la identidad de un personaje desde el traje, y se disgrega de la propuesta representativa de ese elemento escénico.
[1]MOCKUS, Antanas. Jugando con Lyotard. En: Magainzin Dominical. Bogota. 1998. p. 8.
[2]Bene Camelo y Guilles Deleuze, Superpociones. p. 1.
[3]Antonin Artaud, El teatro y su doble Gallirmad Paris, 1964, pag: 159.
[4]Pavón, Consuelo. Artaud y la estetíca de la crueldad, p.13.
[5]Ibid., p. 14.
[6]Ibid., p. 14.
